O Período Barroco

Olá! Este post aqui é meu trabalho de História da Música II, do semestre passado. Que, assim como o primeiro trabalho, sobre canto gregoriano, recebeu 10 :)

Estou compartilhando aqui para quem quiser conhecer mais sobre esse período da música. Só peço por favor para não copiarem o trabalho, ok?


“Instrumentos musicais”, de Evaristo Baschenis

Introdução e características gerais

A palavra “barroco” a princípio era usada pejorativamente: um crítico musical anônimo chamou de “barocque” a obra Hyppolyte et Aricie, de Rameau, por ser “barulhenta, pouco melodiosa, caprichosa e extravagante nas suas ornamentações, repetições e flutuações métricas”.

Na década de 1920, os historiadores da arte passaram a designar como barroco o período que vai aproximadamente de 1600 até 1750, situando-se no século XVII e parte do XVIII. Na música, o uso do termo para classificar o estilo musical desse período é uma classificação duvidosa, pois o período barroco teve uma diversidade de estilos muito grande. Ou seja, é adequado dizer período barroco, mas não tanto dizer estilo barroco.

Sem dúvida a Itália dominou o pensamento musical do período. As outras nações foram influenciadas por seu pensamento e/ou tinham uma forte rivalidade na tentativa de manter sua identidade nacionalista, como a França.

Quanto às características de composição, a organização tonal do período barroco, que continuou pelos períodos seguintes, foi o sistema de tonalidade maior-menor, desenvolvido a partir da prática musical ao longo do tempo. Nesse sistema, todas as harmonias de uma composição se organizam em relação a um acorde perfeito sobre a nota fundamental ou tônica, apoiando-se em acordes perfeitos sobre a sua dominante e subdominante, com outros acordes secundários em relação a esses e com modulações temporárias a outras tonalidades.

A tessitura típica do Renascencimento era a polifonia; a tessitura típica do Barroco foi um baixo firme e uma voz aguda ornamentada, unidos por uma harmonia discreta. O baixo era tocado num ou mais instrumentos de contínuo (cravo, órgão, alaúde) e podia ser reforçado por um instrumento de apoio, como viola da gamba, violoncelo ou fagote. Acima das notas do baixo, o executante do contínuo colocava os acordes convenientes, cujas notas não estavam escritas. Assim, o intérprete tinha oportunidade de improvisar e tocar seguindo seu próprio gosto.

O baixo contínuo teve grande importância no sistema maior-menor, pois evidenciava a sucessão dos acordes. Ele serviu como ferramenta para a música transitar do contraponto para a homofonia.

A ópera italiana

Vincenzo Galilei, pai de Galileu Galilei e membro da Camerata Fiorentina, uma academia informal italiana de aristocratas intelectuais, expôs uma série de conceitos sobre a Grécia clássica e suas produções dramáticas. Esse projeto de recuperação da tragédia grega acabou resultando na ópera.

Podemos afirmar, entretanto, que a ópera foi criada com base em um equívoco: a crença de que a tragédia antiga era cantada do começo ao fim. Não há evidências concretas disso nos relatos que foram preservados, e tal equívoco pode ter sido causado por um engano de tradução do latim abreviado sem pontos e vírgulas. Outra característica defendida por Vincenzo era que a música dos gregos era inteira em uníssono, sem contraponto e sem harmonia; os temas deveriam ser em forma de diálogo, uma herança platônica. Ele criticava a música polifônica pela desvalorização do texto: quando várias vozes cantavam simultaneamente melodias e letras distintas, em registros e ritmos diferentes, a música não conseguiria transmitir a mensagem emotiva do texto.

Os compositores Jacopo Peri e Giulio Caccini se convenceram de que as tragédias antigas eram cantadas na íntegra e começaram a fazer tentativas de combinar poesia e música. Caccini tinha ideias próprias sobre como a música deveria ser feita. Ele afirmava que o contraponto era obra do diabo, pois destruia a inteligibilidade; o acompanhamento deveria ser simples e dissonâncias só deveriam ser usadas sobre determinadas palavras para dar ênfase. Caccini também distinguia três tipos de canto falado: recitar cantando, cantar recitando e recitare; suas considerações sobre a melodia falada e o acompanhamento colaboraram com o surgimento da ópera, do recitativo e até mesmo da sonata.

Assim, as primeiras óperas compostas foram Dafne, de Peri; Euridice, de Peri e Caccini; Euridice, de Caccini. Na sequência, Orfeo, de Monteverdi, é a ópera mais antiga encenada até hoje; ele também compôs Ariana, da qual só restou o famoso Lamento.

Monteverdi não aceitou completamente todas as ideias e restrições de Caccini. Após compor suas duas primeiras óperas, continuou experimentando e progredindo até chegar em suas grandes óperas. Foi ele quem integrou a ação corporal ao drama, ao ver que uma cena de diálogo não estaria realmente completa sem gestos, sem o movimento do corpo inteiro.

Ao longo da segunda metade do século, a ópera se difundiu por toda a Itália e também chegou a outros países. O virtuosismo vocal era muito apreciado, o coro praticamente havia desaparecido e a orquestra pouco fazia além de acompanhar as vozes: a ária reinava em absoluto.

Ainda no século XVII, surgiu um estilo de ópera mais preocupado com a elegância e a eficácia externa do que com a força e a verdade dramática. Esse estilo desenvolveu-se em Nápoles, e por isso é chamado de estilo napolitano. caracteriza-se por uma textura musical simples, concentrada na linha melódica da voz do solista e com harmonias agradáveis ao ouvido. A transição entre os estilos é evidente nas obras de Alessandro Scarlatti.

Vale salientar que praticamente todos os compositores de ópera italianos escreveram também um grande número de cantatas. Destacam-se Carissimi, Rossi, Cesti, Legrenzi, Stradella e Alessandro Scarlatti.

A música instrumental

Aos poucos, a música instrumental foi adquirindo tanta importância quanto a música vocal, tanto em quantidade como em conteúdo. Podemos dividir as peças em tipos genéricos: o tipo fugado (ricercare, fantasia, fancy, capriccio, fuga e outros nomes); o tipo de canzona, que posteriormente deu origem à sonata da chiesa; peças que efetuam variações sobre uma melodia ou baixo (partita, passacaglia, chaconne, partita coral e prelúdio coral); danças; peças de estilo improvisatório para um instrumento de tecla ou alaúde (toccata, fantasia e prelúdio).

Os franceses escreviam os arranjos dos balés das cortes para um instrumento solista: alaúde, cravo ou viola da gamba. Como o alaudista geralmente só tocava uma tecla por vez, era necessário esboçar na melodia o baixo e a harmonia, introduzindo as notas convenientes e deixando ao ouvinte o cuidado de continuar as linhas implícitas. Era o que se chamava de style brisé, estilo quebrado, e que alguns compositores adaptaram para o cravo.

No barroco tardio, houve várias composições para instrumentos de tecla, tais como tocata e fuga, arranjos de corais luteranos ou de outro material litúrgico, variações, passacaglia e chaconne, suite. Também foram escritas diversas peças para conjuntos, como sonata da chiesa, sinfonia e formas afins, sonata da câmara e concerto. No caso das peças de teclado, às vezes era difícil saber se um compositor escreveu uma peça para cravo, clavicórdio ou órgão.

A suite para teclado, ou partita, tinha uma ordem definida de quatro danças: allemande, courante, sarabanda e jiga; podia acrescentar-se um andamento introdutório e uma ou mais danças facultativas.

Quanto à forma sonata, a princípio ela designava prelúdios ou interlúdios instrumentais em obras predominantemente vocais; posteriormente sonata e sinfonia passaram a ser usadas para designar composições instrumentais independentes. A partir de 1660, aproximadamente, começaram a se distinguir dois tipos de sonata. O primeiro era a sonata da chiesa, sonata da igreja, cujos andamentos não eram em ritmo de dança. O outro era a sonata da camera, sonata de câmara, que era uma suite de danças. A instrumentação mais comum para ambas as sonatas era a de dois instrumentos agudos e um baixo; tal forma era chamada de trio sonata apesar de serem necessários quatro instrumentistas, pois usava-se o baixo contínuo. Um dos principais compositores de sonata de câmara foi Arcangelo Corelli, que ao contrário dos demais compositores, aparentemente não escreveu nenhuma peça vocal. As trio sonatas italianas foram imitadas ou adaptadas por compositores de todos os países.

Apesar dos compositores posteriores a Corelli continuarem escrevendo trio sonatas, a sonata para solista foi se tornando cada vez mais popular. Um dos mais importantes discípulos de Corelli foi Francesco Geminiani, compositor e virtuoso no violino que publicou o método A Arte de Tocar Violino.

Próximo do final do século XVII começou a ser feita a distinção entre música de câmara e música de orquestra, ou seja, música com um só instrumento para cada parte e música de conjunto com mais de um instrumento a tocar a mesma parte. Os teatros de ópera tinham orquestras próprias, e a mais famosa da Europa era a da Ópera de Paris, sob a orientação de Lully.

O concerto surgiu nas duas últimas décadas do século XVII e tornou-se a forma mais importante da música de orquestra barroca. Havia três tipos de concerto. O concerto orquestral era uma obra orquestral com vários andamentos. O concerto grosso tinha um pequeno grupo de instrumentos solistas. Já o concerto solista tinha um único instrumento solista, evidenciando o contraste com a orquestra.

Doutrina dos Afetos e retórica musical

A retórica antiga é um sistema de regras que constituem e organizam a eloquência do discurso verbal. A execução musical deveria se comparar à fala de um orador, pois ambos têm como objetivo preparar e apresentar suas produções de modo que cativem a audiência.

Todo instrumentista da época tinha consciência do uso da eloquência no discurso verbal; a retórica era uma disciplina ensinada nas escolas. O compositor barroco procurava o controle dos sentimentos através do uso de técnicas como harmonia, construção de frases, tempo e figuras da retórica musical.

Um dos aspectos mais importantes de um tema musical era a escolha da tonalidade que melhor expressasse o afeto desejado. Tons maiores representariam euforia, enquanto tons menores representariam tristeza. Essas características da música influenciando emoções são conhecidas como Doutrina dos Afetos.

Aristóteles acreditava que existem diversos estados de espírito e que a música tinha o poder de influenciar as emoções de seus ouvintes segundo um conjunto de regras que relacionavam determinados recursos musicais como ritmos, motivos e intervalos a estados emocionais específicos.

Os compositores do período barroco se esforçavam para exprimir através de sua música sentimentos ou estados de espírito como ira, agitação, majestade, heroísmo, entre outros. A música não exprimia os sentimentos de um artista individual, mas sim os afetos de um modo genérico.

O estilo de vida e trabalho dos músicos no período

Os músicos, em geral, eram empregados dos nobres, trabalhavam para a corte e comiam na cozinha com os outros servos. Eram muito humildes ao falar com os nobres, cheios de um respeito que parece até exagerado nos dias de hoje. Como exemplo disso, podemos ler as cartas que Monteverdi escreveu a seu “ilustríssimo senhor e patrão estimadíssimo”, Alessandro Striggio. Em uma das cartas, Monteverdi pede, de forma extremamente respeitosa, que seu patrão não o mude de serviço, pois estava melhor em seu serviço atual, como mestre de capela. Assim, podemos ver que os músicos também não eram livres para trabalhar onde e como bem entendessem, mas dependiam da boa vontade dos nobres para mante-los ou deixa-los partir.

Uma exceção foi o compositor francês Lully, que era talentoso e atrevido, e por isso podia fazer o que bem quisesse. O rei Luís XIV acreditava que Lully era essencial para a música da França e para seu próprio divertimento, então mesmo que os escândalos do compositor desagradassem o rei, eles permaneciam em bons termos.

Os músicos compunham e tocavam para um público bem definido, que conheciam bem, em lugares e conjuntos que conheciam igualmente bem. Suas composições eram obras circunstanciais, escritas para ocasiões específicas como uma data comemorativa, um aniversário, um casamento, e depois deixadas de lado. Havia grande demanda por obras novas, não existia o costume de tocar repetidas vezes uma mesma peça. Quase todas as composições da época traziam dedicatória a um patrono, a um mecenas.

O músico desse período deveria ser ao mesmo tempo compositor, diretor de música, professor, instrumentista, cantor e ter domínio de todos os gêneros de música exigidos pelo seu posto. Mas aos poucos o desenvolvimento da música instrumental e da ópera colaboraram para uma tendência à especialização, por exigirem músicos virtuosos, que buscavam a maestria em sua arte particular.

Curiosamente, a consideração que o músico tinha não dependia apenas de seu posto e de seu protetor, mas também do instrumento que tocava. Os tocadores de trompete e tímpanos tinham uma consideração maior, bem como privilégios em relação aos seus colegas. Na França, defendia-se a superioridade do cravo em relação a outros instrumentos. Na Alemanha, consideravam os sopros mais nobres que as cordas, enquanto na Itália era o contrário.

Além de trabalhar na corte ou na igreja, os músicos podiam ser itinerantes; mas nesse caso não tinham proteção nem reconhecimento, nenhum vantagem além da sua liberdade.

O estilo francês: a corte de Luís XIV

Luís XIV, o Rei-Sol, dava muito valor à arte e teve um reinado cheio de extravagâncias e espetáculos. O rei tinha todo um ritual completo até para se levantar da cama: cortinas eram afastadas, um criado anunciava o despertar, um médico fazia um rápido exame e só então começavam as visitas de familiares, funcionários e nobres privilegiados.

O principal músico era Jean-Baptiste Lully, que na verdade nasceu na Itália. Sua música era pomposa, uma adulação ao rei e uma glorificação da nação francesa. Ele estabeleceu a forma musical da ouverture, a abertura francesa, que servia como introdução a obras grandiosas mas também podia ser uma peça independente. Seu propósito era criar uma atmosfera festiva e saudar a presença do rei, que assistia a todos os espetáculos.

Lully compunha balé para que ele e o próprio rei dançassem. Em parceria com o escritor Moliére, inventaram um gênero que misturava balé e comédia, os comédies-ballets. Quando o rei envelheceu, Lully parou de compor balés mas a princípio relutou em compor óperas. A ópera italiana tinha sido aceita por quase todos os países da Europa ocidental – exceto a França, que tinha um forte espírito nacionalista e rivalidade com a Itália.

Apenas em 1670 Cambert criou a primeira ópera francesa, patrocinado pelo rei. Lully, que afirmara que a ópera era impossível de ser executada no idioma francês, mudou de ideia ao ver o sucesso de Cambert e, motivado por ciúme profissional, passou a compor óperas. As características que diferenciavam a ópera francesa da italiana eram a cultura nacional, o balé e a tragédia clássica. Os contemporâneos de Lully deram continuidade a esse estilo que ele criou.

Dentre outros compositores, podemos destacar Marc-Antoine Charpentier, discípulo de Carissimi e compositor de cantatas. Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre foi uma das poucas compositoras mulheres de que se tem conhecimento em seu tempo, além de ser uma virtuosa no cravo. No princípio do século XVIII, Louis Nicolas Clérambault alternava os recitativos à maneira de Lully com as árias de estilo italiano, às vezes com letras italianas. O compositor de música sacra mais apreciado na corte de Luís XIV foi Michel-Richard de Lalande, que escreveu mais de setenta motetos. Outro nome importante da música sacra foi François Couperin, que escrevia para uma ou duas vozes solistas com acompanhamento em estilo concertato.

As óperas inglesa e alemã

De modo geral, a Inglaterra manteve-se relativamente alheia à influência italiana durante boa parte do século XVII. A ópera inglesa teve uma breve carreira na segunda metade do século XVII. As peças de teatro eram proibidas, mas uma peça de teatro musicada poderia ser rotulada como concerto e escapar da proibição. Por isso, quase todas as “semióperas” inglessas desse século não passam de peças de teatro com grande quantidade de solos e conjuntos vocais. Temos como exceções as obras integralmente cantadas Vénus e Adónis, de John Blow e Dido e Eneias, de seu discípulo Henry Purcell.

Depois de Purcell, não apareceu outro compositor que manteve a tradição nacional frente à ópera italiana. O público inglês se contentava em prestigiar as composições dos compositores italianos, franceses e alemães.

Nas cortes alemãs, a moda da ópera italiana dominava o cenário, mas algumas cidades mantinham companhias nacionais e apresentavam obras em alemão. O centro mais importante era a cidade de Hamburgo, e muitos compositores exerceram sua atividade, criando uma escola alemã de ópera. As principais influências nacionais foram a canção solística alemã e os dramas escolares, pequenas peças de caráter piedoso, moral ou didático, representadas por estudantes.

O principal dos primeiros compositores de ópera alemães foi Reinhard Keiser, que escreveu mais de cem obras. Suas óperas eram uma união de características italianas e alemãs. Suas árias virtuosísticas ultrapassavam em vigor e brilho os equivalentes italianos e seus acompanhamentos tinham uma textura polifônica rica. No fim de sua vida, compôs música para farsas de caráter trivial e até obsceno que revelam os começos da ópera cômica na Alemanha.

Música sacra luterana

O período compreendido entre 1650 e 1750 foi a “idade de ouro” da música luterana. A herança musical dos compositores luteranos era o coral, que remontava aos primeiros tempos da Reforma. Destacam-se os hinos de Paul Gerhardt, a coletânea de canções de Freyling-Hausen, o coro concertato sobre um texto bíblico de Schein, Scheidt e Schütz e o concerto público bastante popular de Buxtehude.

Nem toda música sacra luterana utilizava textos alemães; algumas partes do serviço ainda eram cantadas em latim.
J. S. Bach foi o maior mestre da cantata sacra. Alguns compositores o precederam na definição da forma: Johann Phillip Krieger, Johann Kuhnau, Friedrich Wilhelm Zachow. Alguns de seus contemporâneos foram Christoph Graupner, Johann Mattheson e George Philipp Telemann.

No tempo de Bach, Telemann e Haendel eram considerados os maiores compositores vivos. Telemann teve diversas obras publicadas e destacava-se pela nitidez com que interpretava as imagens e emoções dos seus textos. Johann Adolph Scheiber, compositor e crítico, preferia as melodias mais naturais de Telemann ao artificialismo das vozes demasiadamente elaboradas de Bach.

A Paixão era a composição musical baseada numa narrativa bíblica mais importante. Johann Walter adaptou a paixão dramática ao uso luterano com texto alemão na sua Paixão segundo São Mateus, exemplo que foi seguido por compositores posteriores, incluindo Schütz.

A primeira metade do século XVII

Nessa época, o público em Paris podia ouvir as obras mais recentes dos principais compositores italianos e nacionais: Pergolesi, Rameau, Vivaldi, Bach ou Haendel. O italiano Vivaldi estudou para ser músico e padre. Foi ordenado sacerdote, mas dispensado por causa de uma doença crônica, o que fez com que ele passasse a se dedicar à
música. Desempenhou as funções de maestro, compositor, professor e diretor musical de uma instituição de caridade. Nesse século, foram fundadas instituições que recolhiam órfãos e cuidavam de sua educação, dando bastante importância à música.

Como já mencionado, havia uma forte demanda por música nova. Não havia obras clássicas que eram executadas repetidamente; poucas obras sobreviviam por mais de três temporadas. Esperava-se que Vivaldi apresentasse novas oratórias e concertos em cada uma das festividades. Diz-se que Vivaldi compunha um concerto mais depressa do que o copista conseguia copiar diferentes partes instrumentais, e que ele compôs sua ópera Tito Manlio no recorde de tempo de apenas cinco dias.

Vivaldi compôs óperas, cantatas, motetos e oratórios, mas é conhecido principalmente como compositor de música de orquestra. Sua orquestra habitual era composta por um número de vinte a vinte e cinco instrumentos de cordas, com cravo ou órgão para o contínuo. Sua escrita é notável pelo colorido que obtem através das diversas combinações de instrumentos de cordas. Vivaldi influenciou muitos compositores, em especial J. S. Bach, que transcreveu pelo menos dez de seus concertos.

Na França, o músico mais importante do século XVIII foi Rameau, que teve uma carreira diferente dos demais. Desconhecido até os 40 anos, chamou a atenção primeiro como teórico e só depois como compositor. Sofreu preconceito a princípio, pois era conhecido como filósofo e as pessoas não acreditavam que alguém que falava tanto de intervalos, escalas e acordes poderia escrever uma música agradável aos ouvidos. Sua sorte mudou quando La Pouplinière, um patrono que procurava músicos obscuros, tomou-o sob sua proteção. Tornou-se maestro, organista e compositor de La Pouplinière e preparava peças para todo o tipo de ocasião.

Rameau teve então a oportunidade de começar a compor óperas e suas peças dividiram opiniões: os lullistas achavam que suas peças eram difíceis, forçadas e pouco naturais. Posteriormente, foi aclamado como melhor compositor francês na polêmica conhecida como guerra dos bufões, uma disputa entre sua música e a música do italiano Rousseau.

J. S. Bach, apesar de hoje ser um dos compositores mais reconhecidos e importantes de todos os tempos, teve uma vida bastante pacata. Foi um funcionário musical bem sucedido, mas nada além disso; havia pelo menos meia dúzia de contemporâneos mais conhecidos do que ele. Nascido em uma família de músicos, recebeu as primeiras lições de seu pai e depois de seu irmão, Johann Cristoph, discípulo de Johann Pachelbel. Estudava música copiando partituras, e assim se familiarizou com o estilo dos principais compositores europeus. Bach compôs em praticamente todas as formas musicais de seu tempo, exceto ópera. Escreveu muitas obras para órgão, instrumento em que era virtuoso, em especial prelúdios e fugas. Na música para cravo e clavicórdio, podemos destacar os prelúdios e fugas do livro O
Cravo Bem Temperado, as suites e as Variações Goldberg. Também escreveu obras para violino e violoncelo solo, sonatas para conjunto e concertos.

Em Leipzig, Bach trabalhou na igreja e escola de São Tomás, onde deveria dar quatro horas diárias de aula, preparar peças musicais para os serviços religiosos e comprometer-se a levar uma vida exemplarmente cristã e não deixar a cidade sem autorização. Seu serviço favorecia a composição de música vocal, como cantatas – cinquenta e oito por ano era o exigido -, motetos, paixões, missas. Tinha o hábito de retrabalhar música já composta era uma adaptação
à pressão de seus deveres como compositor.

Comparado a Vivaldi, Rameau e Bach, que tinham uma forte tradição nacional, Haendel foi um compositor internacional; sua música combina a seriedade alemã, a suavidade italiana e a imponência francesa. Haendel foi internacionalmente conhecido em vida e continuou a ser lembrado por várias gerações consecutivas.

Apesar de não nascer em família de músicos, Haendel tinha talento evidente e recebeu formação em órgão, cravo, violino, oboé e contraponto. Como Bach, estudava copiando partituras. Compôs suites e sonatas, concertos, oratórios, peças para coral e óperas.

A situação sócio-histórica da música no século XVII

Como já foi possível perceber, no começo do século XVII a música erudita era voltada para os meios da corte. Houve a formação de um público restrito de privilegiados. Quando oferecida ao povo, a música tinha uma função política; disse o compositor Kuhnau, predecessor de Bach em Leipzig: “A música diverte o pensamento do povo e impede que vejam as cartadas dos governantes”. Foram também intervenções políticas que ocasionaram a introdução de novos instrumentos além do órgão na Igreja.

Nessa época, o núcleo dos futuros concertos públicos era constituído no império germânico e em alguns países vizinhos pelos convivia e collegia musica, conjuntos compostos essencialmente por amadores que se reuniam para tocar juntos, para seu próprio divertimento. A princípio, eles se reuniam para tocar sem público, mas depois começaram a permitir um seleto grupo de ouvintes, tornando a apresentação pública. Na França e na Itália, havia as academie di musica, concertos abertos ao público, mediante pagamento – os pobres não poderiam pagar, então mesmo que os concertos não fosse exclusivamentem para os nobres da corte, continuavam restritos a uma elite. O povo assistia execuções musicais em algumas festas em lugares públicos ou nas Igrejas.

Já a burguesia, de modo geral, tentava imitar um pouco do que se fazia na corte. Como o rei Luís XIV dava muita importância à música, os burgueses também passaram a organizar pequenos concertos, para seguir a moda.

Portanto, podemos classificar a música em três categorias: de igreja, de câmara e de teatro. Essas categorias não se referem apenas ao lugar onde a música era executada, mas também a características particulares.

Na corte, a ópera foi o gênero mais representativo. Ela era reservada a um público restrito, culto e requintado, que conhecia história e mitologia clássicas e assim podia entender os libretos. Como era caro manter uma companhia de ópera, tornaram os espetáculos públicos e pagos; além da restrição monetária, também era necessário estar “convenientemente vestido”. Assim, podemos concluir que o século XVII talvez tenha sido o século mais elitista da
história da música europeia.

A situação sócio-histórica da música no século XVIII

No século XVIII, permaneceu a arte monárquica, herdada do século passado: a música de corte rodeava e glorificava os soberanos. Mas a decadência da música de corte começou a se manifestar durante o século e com o fim do barroco, a arte monárquica entrou em declínio.

Ao mesmo tempo, a música burguesa foi se desenvolvendo. A burguesia manifestava um
gosto medíocre ou vulgar, diferente dos nobres. Acreditavam que a música servia para aliviar o peso dos esforços e cansaço de um dia dedicado a tratar de negócios. A música foi se tornando parte da vida social, no círculo familiar e de amizades da casa burguesa: a música tornou-se uma exigência social. O piano era símbolo de prosperidade e o estudo do instrumento, principalmente pelas moças, era sinal de boa educação.

A crítica musical foi um acontecimento importante, bem como a importância que os filosófos começaram a dar para a música ao perceber que ela tem importância social. Aconteceram muitas polêmicas entre músicos e filosófos.
A ópera cômica surgiu como uma paródia da ópera séria, às vezes até ridicularizando a nobreza. Seus temas estavam ligados à classe média. Ela era encenada em teatros de feiras mediante pagamento de ingresso, mas não tinha outras restrições quanto ao público.

A indústria de gravatura e impressão surgiu mas só se popularizou depois do período barroco. A princípio, ela deu prejuízo: Bach publicou muito pouco em vida; a venda de A Arte da Fuga nem cobriu os gastos com a impressão.

Conclusão

Podemos concluir que o período barroco foi um período bastante elitista, em que os músicos trabalhavam para os nobres ou para a Igreja. A ópera italiana foi gênero musical mais apreciado e considerado do período. Havia fortes características nacionalistas, o que gerava até rivalidade entre os estilos musicais. Mas, principalmente, havia uma pluralidade muito grande de estilos, formas e gêneros.

Também podemos concluir que os músicos podiam não ter o devido reconhecimento em sua época, levando em consideração que J. S. Bach não tinha grande fama, sendo superado por outros compositores como Telemann. Nos dias de hoje, entretanto, fala-se muito mais de Bach e de sua rica contribuição para a música do que de Telemann.

Referências

  • GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. História da Música Ocidental. 5ª edição. Lisboa: Gradiva, 2007. 759 p.
  • ROSA, Ronel Alberti da. O imaginário da Grécia Clássica no Dialogo della musica antica e della moderna de Vincenzo Galilei . Especiaria – Cadernos de Ciências Humanas, Santa Cruz, v. 11, n.19, p. 91-100, jan./jun. 2008.
  • MONTEVERDI, Claudio. Cartas de Claudio Monteverdi. São Paulo: Editora Unesp, 2011. 240 p.
  • HARNONCOURT, Nikolaus. O Discurso dos Sons. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. 272 p.
  • MASSIN, Jean; MASSIN, Brigitte. História da Música Ocidental. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. 1255 p.
  • GOMES, André Luiz. Expressão musical no Barroco: a Retórica e a Teoria dos Afetos. 2005. 65 f. Escola de Música, Universidade Estadual de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2005.

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